Polak, który był w w dwóch nazistowskich obozach koncentracyjnych i Francuz, urodzony po II wojnie światowej (wrzesień 1944). Pierwszy z nich, Józef Szajna, miał być lub nawet był wśród kandydatów do Pokojowej Nagrody Nobla za mówienie o pojednaniu, przebaczeniu tym, którzy mordowali podczas II wojny światowej. Drugi, Christian Boltanski, stanowi swoiste medium kontaktu z tymi, którzy umierali w obozach koncentracyjnych. Twórczość obydwu jest znana na całym świecie, zdobyli uznanie dzięki nowatorskim formom plastycznym. Sztukę obydwu można sklasyfikować jako teatralną, mimo że tylko jeden z nich był reżyserem. Jednak instalacje Boltanskiego mają charakter para-teatralny. Bohaterami obydwu są Ci sami ludzie – ofiary Zagłady.

Bohater Szajny nie żyje. Ma nas przerażać, czuć to, co on. Bohater Boltanskiego jest obecny. Jako duch.
W sztuce obydwu mamy do czynienia z imperatywem pamięci – niemożnością dokonania się tej pamięci, brakiem nadziei na zapomnienie. Szajna zmaga się ze śmiercią, Boltanski z pamięcią o ofiarach, których hologramy przedstawia w swojej sztuce.

„nie ma realizmu – mówił Szajna – kto wymyślił realizm krytycy bezradni wobec ruchu dominanty naszego czasu wobec przemijalności starych struktur myślowych…”, „sztuka to przeczuwalność”1 – słowa z relacji spisywanej przez Marię Czanerle, zestawię ze słowami Andrzeja Szczypiorskiego „…Prawda o totalizmie nigdy nie będzie pełna i wystarczająca, ponieważ jest on nicością w sensie moralnym, a nicości opisać nie sposób. Można ją tylko wyrazić przez sztukę, albo usiłować wyrazić, że nie można wyrazić.”2

Bruno Latour pisał o „pustych miejscach” – tej niedocenianej, nie branej pod uwagę substancji, którą nikt się nie zajmuje. Definiuje je to, że nie przeczytamy o nich w żadnych naukowych analizach. Są to „miejsca” o których się nie mówi, ale też, o których nie wiadomo, że są. Swoiste undergroundy kultury. Być może tam chowają się mity. Boltanski mówi wprost o mitologizacji – mówi, że im więcej się o nim mówi, tym mniej go jest, mówi, że z każdą kolejną pracą – kolejna jego część umiera. Może wskazuje w ten sposób na pozawerbalny charakter swoich prac. Ten pozawerbalny język jest też u Szajny. Nie może być inny, ze względu na kontekst i formy plastyczne, będące nośnikami skowytu – chciałoby się powiedzieć – „wydrążonych ludzi”.

Próby stworzenia swoistego rodzaju dialogu poprzez budowanie napięcia pomiędzy odbiorcą a obiektem tworzą mentalne site-specific, sztukę, dla której miejscem staje się kontekst. Jednak „przypadek Oświęcimia dowodzi, że historia przegrywa bitwę z pamięcią: niewyjaśnialne pozostaje ukryte w ciemności, nabierając cech mitu, na przekór stwierdzenia Adorna, że nie ma historii prócz historii cierpienia”3 Idąc tropem tej myśli, obserwujemy w pracach Szajny i Boltanskiego pozahistoryczne zmagania z pamięcią. Ten, który wyszedł z celi śmierci, jest pogodzony z pamiętaniem. Ciągnie trupy, które w zwierzęcych skowytach próbują odzyskać życie, które pamiętają. Boltanski szuka kontaktu ze zmarłymi.

„Sztuka pozwala Ci posprzątać w swojej duszy. I zablokować wspomnienia, próbowałem zablokować swoje, ale zawsze wracały, sickering through into my work.4 Czas i pamięć, rozpychanie się po / w śmierci – szukanie …. Takie klucze znajduję w narracjach Józefa Szajny i Christiana Boltanskiego. „Zrzucam skorupę czasu, bo ja żyję”5 – pisze Szajna.

O ile u Szajny nie ma już nadziei, napięcia pomiędzy tym-co-się-stało a sumieniem, nie ma przywiązania do odkupienia, tak u Boltanskiego znajduję właśnie to, czego nie ma w sztuce Szajny.
Boltanski kolekcjonuje duchy, archiwizuje rzeczy zmarłych, magazynuje tak jak robiono to w obozach Zagłady. Na wystawie w Centre Pompidou (2019/2020) wisiały białe płachty z oczami – te oczy to głosy „jesteśmy obecni”, „jesteśmy tu”. Artysta, który w nie był w obozie, na swój hermetyczny sposób tworzy kolekcje „duchów” – magazynując to, co po nich zostało.

Śmierć nie jest końcem, raczej, kolejnym początkiem – twierdzi Boltanski. Jego ontologia fikcji zbudowana jest na historii duchów, których osobiście nie poznał. Fantomowe ciała tworzą fikcyjne w swej istocie obiekty. Narracja wokół jego prac mitologizuje przedstawiane tematy.

Obiekty tworzą niemożliwe, fikcyjne życie artysty, który kreuje samego siebie na niebyt. Tak jakby karał się za ludobójstwa II wojny światowej. Jego artystyczna kara to jakby pokuta za popełnione zbrodnie. Artysta składa ofiarę i ożywia duchy zamordowanych.

Tworzenie fikcyjnej narracji z życia nieznanych, niezidentyfikowanych ludzi, bez szukania prawdziwych historii, nadaje kolektywny, uniwersalny wymiar pracom Boltanskiego. Sztuka ma wyrażać to, co niewyrażone – jak pisał Andrzej Szczypiorski w katalogu wystawy „Gdzie jest brat Twój, Abel?” (Zachęta, 1995).

Animitas (2014) Boltanskiego to instalacja na którą składa się 800 japońskich dzwonów na smukłych łodygach. Dzwonek wiatrowy to tradycyjny przedmiot w Japonii, zawieszony na framudze okna domu lub framudze drzwi, któremu towarzyszy mały kawałek papieru z haiku. Pierwsza wersja tej instalacji została osadzona na najbardziej suchej pustyni Atacama (Chile) i odzwierciedlała konfigurację gwiazd widoczną na niebie półkuli południowej w noc narodzin Boltanskiego: 6 września 1944 r. Dla artysty: bicie dzwonów przywołuje „muzykę gwiazd i głosy unoszących się dusz”.6

W tej pracy mamy przywołanie faktu historycznego (daty narodzin) oraz akcent „unoszących się dusz” – stale obecny w twórczości artysty. Możemy postawić tezę, że u Boltanskiego „dzieje się” wieczne bardo – przejście duszy do kolejnego życia lub pozostanie z demonami, pozostanie w niebycie.

U Szajny nie. Manifest Tego, który był w celi śmierci nie daje nadziei na powtórne życie. Nie daje nadziei na wymazanie pamięci.

„W teatrze Szajna oparł się na konkrecie, analizował materię i tworzywo, nie dając się zwieść dekoracyjnym wartościom zawartym w rzeczach.”7 Dlaczego Szajna wybiera manekiny, protezy, a Boltanski obiekty, archiwizuje fikcyjne przedmioty np. w pudełkach oznaczonych zdjęciami ofiar Holocaustu? Te przedmioty tworzą szerszy kontekst, lub nawet inny niż bezpośrednie przywoływanie ofiar. Relacyjna teoria obiektu [w sztuce] wskazuje na jego kontekst, funkcjonalność, zastosowanie. To prosta metodologia, która w przystępny sposób nawiązuje kontakt z odbiorcą. Patrząc na ścianę z fotografiami u Boltanskiego – odbiorca staje się kolejnym fragmentem układanki. Jego twarz widzi inne twarze. Jego życie, ból spotyka się z historiami twarzy, na które patrzy.

Doświadczenie i projekcja stają się przewodnikami – cieniami po wystawach niechcianej pamięci obydwu artystów. Szajna doświadczył i nie może zapomnieć – Boltanski rekonstruuje pielgrzymkę tych, którym zabrano życie. Jest Hermesem zamordowanych. Jeśli mamy tu do czynienia z kategorią pamięci, to jako częścią żałoby. U obydwu to właśnie ona – żałoba i śmierć zdają się być ważniejsze od pamięci. Pamiętanie jest tu organiczne. To, co widać ponad nią to próby aranżacji „pustego miejsca” – żałoby i radzenie sobie ze śmiercią. W Laboratorium Latoura, zwłaszcza dziś, w XXI wieku, te przemilczane z bezsilności tematy stanowią przydrożne kapliczki, przy których coraz rzadziej się ktoś zatrzymuje. Historia stała się opowieścią, tragiczne ludzkie losy są wątkami w fabułach, fotografie zamordowanych są eksponatami. Nie udało się. Neonacjonalizmy współczesnej Europy dowodzą, że przemilczenie „pustych miejsc” jest brzemiennym w skutki wydarzeniem. Szczypiorski w poruszającym tekście z 1995 roku napisał, że tylko sztuka może nie-mówić o Zagładzie. Może cywilizacja nie potrafi uszanować ciszy, która zostaje po tych, którzy nie mogą już mówić? Może to jest żałoba, z którą nie radzi sobie kultura. Werbalizowanie, żeby pamiętać – na pewno nie chciał tego Szajna. Na pewno nie to pokazuje Boltanski. Ofiary nie chcą być opowiadane – nie chcą być instagramowymi wycinankami. One chcą, żeby milczeć, chcą, żeby w tych pustych miejscach było ich niekończące się bardo. Chcą, żeby patrzeć im w twarz, zamiast w kółko opowiadać je na nowo.

Zatem nie chodzi o pamięć, tylko o ciszę. O to, żeby współczesność radziła sobie z masowymi grobami pomordowanych, z twarzami na fotografiach, bezimiennymi, obcymi. Taki przekaz widzę w próbie stworzenia języka – plastycznego języka, w którym można milczeć o tym, o czym od osiemdziesięciu lat nie potrafimy mówić.

 

1M.Czanerle, Szajna. Wydawnictwo Morskie, 1974, s. 13

 

Bibliografia

Gdzie jest brat twój, Abel? Boltanski Christian. Zachęta, 1995

Gdzie jest brat twój, Abel? Zachęta, 1995

McGurren Diane D., Becoming Mythical : Existence and Representation in The Work of Christian Boltanski. Afterimage, Jul/Aug 2010, Tom 38, Numer 1

Dworak-Wojakowska Lilianna, Szajna: Teatr/ Te-Art, Akademia Ignatianum w Krakowie , Wydawnictwo WAM, 2017

Życie zamieniam w obraz… : Sztuka Józefa Szajny / red. Eleonora Udalska. Wydawnictwo Uniwersytu Śląskiego, 2005

Józef Szajna : kanon i remix przestrzeni polskiego teatru XX i XXI w. / red. Magdalena Matyja-Pietrzyk. Muzeum Śląskie, 2016

Latour Bruno, Splatając na nowo to co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, TAiWPN UNIVERSITAS, 2010